Divân Şiirinin Özellikleri, Divân Şiiri, Divân Edebiyatı, Divan Şiiri, Bir ‘Saray Şiiri’ midir?, Ruhi Bağdadi’nin Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’i arasındaki muhteva farkı nedir?

1.Nazım birimi beyittir. Beyit, kendi içinde anlam bütünlüğü taşır. Beyitlerle kurulan nazım biçimlerinde beyitleri birbirine bağlayan ölçü ve uyak birliğidir. 2.Ölçü, İranlıların Araplardan alarak yeniden düzenledikleri aruz ölçüsüdür.
3.Divan edebiyatında genellikle tam ve zengin uyak kullanılmıştır.
4.Divan edebiyatında Arap ve Fars edebiyatlarından alınan nazım biçimleri kullanılır: gazel, kaside, mesnevi, musammat, rubai….
5.Divan Edebiyatının kaynakları din, tasavvuf, Kuran, hadis,peygamber hikayeleri, evliya menkıbeleri , İran ve İslam mitolojisi, XIII. yüzyılından sonra yerli yaşam, günlük olaylar… olmuştur. Bu nedenler ile şiirlerde aşk, şarap , din ve ahlak ile ilgili soyut kavramlar işlenmiştir. Şiirlerin kişi ve toplum yaşayışı ile ilgili gerçeklere , doğaya ilgileri azdır. Stilize edilmiş bir doğa anlayışı ile dağa öğeleri nakış, motif gibi kullanılmıştır.
Divan şiirinde aşk ön plandadır. Aşk anlayışı çağın mutlak hükümdarlık sistemine ve tasavvuf düşüncesine dayanır. Sevgili , mutlak iktidar sahibi ,zalim , vefasız; aşık ise bahtsızdır. Şairler için anlatılmak istenen platonik aşktır.
6.Divan şiirinden kaderci bir dünya görüşü egemendir. Şairler, dünyanın geçici olduğundan, feleğin cerrinden , zamanın kötülüğünden yakınırlar.
7.Divan şiirinin dili Arapça , Farsça sözcük ve tamlamalarla dolu Osmanlıca denilen yazı dilidir.
8.Söyleyiş özentilidir Ustalık, benzetmeler yapmak mecazlı, sanatlı değişler yaratmak, kalıplaşmış anlamlı sözcükleri yeniden kullanmaktır. Bu nedenle şair, özden çok söyleme biçime önem verir. Divan şiirinde nazirecilik yaygındır.
9.Şiirler, konularına göre değişik biçimle adlandırılır. Ölüm teması işleyen ‘ MERSİYE’, Peygamberlerin erdemlerini anlatan şiirlere ‘NAAT’, Tanrıya yakarışı işleyen şiirlere ‘MÜNACAAT’ , Tanrının birliğini anlatan şiirlere ‘TEVHİD’ , şairin kendini övdüğü şiirlere ‘FAHRİYE’ , şairin toplumsal çarpıklıkları dile getirdiği yergilere de ‘HİCİV’ denir.
10.Nazım biçimleri genelde Arap ve İran şiirlerinden alınmıştır. Divan Edebiyatı nazım biçimleri iki ana bölümde işlenir.

Divan Şiiri, Bir ‘Saray Şiiri’ midir?

 Osmanlı Divan şiirinin bir ‘Saray Şiiri’ olduğu, bir elit ya da seçkin tabaka tarafından anlaşıldığı, halk yığınlarıyla bir ilişki kuramadığı söylenir ve yazılır. Ben buna, ‘Divan Şiiri Mitosu’ diyorum. Evet, ‘mitos’,– çünkü gerçeklikle hiçbir ilişkisi yok! Bir oryantalist söylemin, resmi ideolojinin dayatma ve tahakkümü bütünleşmesi! Cumhuriyet’i, daima söylediğim gibi, Osmanlı’nın mefhum–u muhalifi olarak tanımlamaya özen göstermiş bir ideolojik maluliyet!

Önce meseleyi sosyolojik kavramlarla açmaya çalışalım. ‘Saray şiiri’ ne demek? Bu, Divan şiirinin sadece, Osmanlı sultanlarının saraylarında okunan bir şiir olduğu anlamına geliyorsa, düpedüz yanlış;– hem de vahim yanlış! Zira, Prof. Dr. Haluk İpekten’in yazdıklarına bakılırsa, Divan şiiri, Merkez’de, (İstanbul’da) Saray’da ve Devlet büyüklerinin mesela Vezirlerin konaklarında okunduğu gibi, Taşra’da ya da Periferi’de de mesela Şehzade saraylarında (Amasya, Trabzon, Manisa vd.) da okunabilmektedir. Demek ki, Divan şiirinin hem Merkez’de hem de Taşra’da dolaşıma girmesi söz konusudur. Bu, önemlidir;– çünkü, Divan şiirinin sadece Merkez’de, yani payitaht İstanbul’da değil, Taşra’da da okunduğunu gösterir…
Ama asıl önemli olan, Divan şiirinin, Saraylar ve Devlet büyüklerinin konakları gibi, Merkez’deki ve Taşra’daki özel alanlarda değil, Şuara Meclisleri, Kahvehaneler ve Meyhaneler gibi kamusal alana ait ‘edebi muhitlerde’ de okunuyor ve tartışılıyor olmasıdır. Divan şiirinin, saray ve konaklar gibi, herkesin giremeyeceği özel mekanlarda olduğu kadar, yukarda sözü edilen kamuya açık mekanlarda da dolaşıma girmesi, bu şiirin kamusallaştığının kanıtıdır;– hem de apaçık kanıtı! Kamusal alanda okunabilen bir şiirin sadece ‘Saray’a ve Elit kesime ait bir şiir olduğu söylenebilir mi? Hiç sanmıyorum!
Batı’da Klasik müziğin dönüşümü, kamusal alanda dolaşıma girmenin, müziği nasıl aristokrasinin hegemonyasından çıkardığını gösteren canalıcı bir örnek. 18. Yüzyıl, bilindiği gibi, Avrupa’da müziğin Barok yüzyılıdır. Haendel gibi, Haydn gibi, Mozart gibi, Bach gibi, Barok müziğin büyük ustaları bu yüzyılda vermişlerdir eserlerini. Ama Barok müzik, feodal aristokrasinin özel alanına ait bir etkinlik olarak kalır bu yüzyıl boyunca… Werner Stark’ın, The Sociology of Knowledge’da belirttiği gibi, Haydn, Kont Esterhazy için müzik bestelemekte, bu müzik, Esterhazy Şatosu’nda, ona ait olan özel alanda icra edilmektedir. (Haydn, bu şatoda, yemeklerini Esterhazy Kontu’nun uşaklarıyla birlikte yemektedir!) Klasik müzik, kamusal alanda dolaşıma girmemiştir henüz. Bu, ancak 19. Yüzyılda gerçekleşecek ve mesela Beethoven’in müziği, kamuya açık alanlarda, bu yüzyılda icra edilebilecektir…
Ben, klasik müziğin özel alanlarda (Saray ve Şatolarda) değil, kamusal alanda (mesela, konser salonlarında) icra edilmeye başlanmasının, bu müziğin elitist bir pratik olmaktan çıkmış olması anlamına geldiğini düşünüyorum. Saraylardaki aristokratların değil, sokaktaki burjuvaların beğeniyle izledikleri bir müzik, nasıl artık ‘Saray Müziği’ diye nitelendirilemezse, saray ve vezir konakları dışındaki ‘edebi muhit’ ya da edebi mahfillerde okunan ve izlenen bir şiir de, ‘Saray Şiiri’ olarak nitelendirilemez…
Ya, Divan Şiirinin halkın sorunlarından kopuk olduğu iddiası?

Divan şiiri, gerçekten halktan ve onun meselelerinden kopuk bir şiir mi? Genellikle, Divan şiirine yöneltilen eleştirilerden biri de bu! Abdülbaki Gölpınarlı’nın 1945 yılında yayımlanan o mahut ‘Divan Edebiyatı Beyanındadır’ına göre, Divan edebiyatında ‘şehir ve şehirlinin izi bile’ bulunmaz;– ‘köylüyü aramaksa ‘abes bir külfet’tir! ‘Bu şairlerden muhitini (çevresini), içtimai nizamdaki (toplum düzenindeki) bozgunluğu (‘bozukluğu’ olmalı H.Y.), ihtiyaçları, umumi hayatı gören hatta mahalli vak’alara, velev şahsi olsun, bir ehemmiyet veren yok dense yeri var’dır. Kısaca, Divan şiiri, insandan ve toplumdan kopuk bir şiirdir…

Daha önce de yazmıştım: Prof. Dr. Sabri Ülgener, ‘Zihniyet, Aydınlar ve İzm’ler’ adlı kitabında, Bağdad’lı Ruhi’nin ‘Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın ‘Terkib–i Bend’ini karşılaştırır. ‘Terkib–i Bend’, Ülgener’e göre, ‘klasik edebiyatımızda zihniyet tahliline en yatkın, elverişli türlerden biri’. Ve Bağdad’lı Ruhi’ninki ile Ziya Paşa’nınki, aralarında üç yüz yıla yakın bir zaman farkı bulunmakla birlikte, Osmanlı Toplumunun, daha başından beri taşıdığı ‘ikili yapı’yı, Merkez Taşra ya da Merkez/Çevre (‘Periferi’) ikiliğini, zihniyet tarihi bağlamında ortaya koymakta yararlanılabilecek iki önemli kaynak. Bağdad’lı Ruhi’nin Terkib–i Bend’inde dile getirilen Taşra, ‘değer ölçüleri ve kuruluşları ile, geniş bir rant tabanı üstünde feodal (veya benzeri) bir düzenin izlerini’ taşırken, Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’inde dile getirilen Merkez, ‘altlı üstlü toplum katları ile gitgide bürokratlaşma’ yolunda… Ülgener şöyle yazıyor: ‘Birinde (Taşra’da ya da Periferi’de, H.Y.) eşraf, ayan ve tarikat karışımı, yarı–feodal yarı cezbeli bir üst sınıfın başını çektiği iktidar kervanını, öbüründe (Merkez’de H.Y.) ‘yerine ve zamanına göre kaftanlı ve kürklü, apoletli, kordon ve sırma işlemeli ve nihayet redingotlu bürokrat takım izliyor.’
Pekiyi de, bu ‘ikili yapı’da zihniyet farklılaşmasını (hatta buna, ‘farklılaşma’ değil, ‘karşıtlaşma’ da diyebiliriz!), nerede teşhis ve tespit edilebilir? Ülgener’e göre, zihniyet farkı ya da karşıtlığını, semptomal olarak, Taşra’da ve Merkez’de, ‘alttan üste rütbe ve statü değiştirme’ konusundaki tavır–alışlarında okuyabilmemiz mümkün. Rütbe ve statü değiştirme, Merkez’de ‘vezir ve sadaret konağının merdivenlerinden’, Taşra’da ‘kapalı çemberi aşabildiği kadar bey ve ağa kapısından veya daha mütevazı olanı, tekke ve mescit saflarından geçer.’ Ülgener şunları yazıyor: ‘Ruhi’yi okurken, valisinden defterdarına ve türlü tarikatlara kadar maddi, manevi nüfuz sahiplerinin, geniş bir yanaşma halkasıyla çevrelenmiş olarak, yörenin rant ve gelir kaynakları üzerine abandıkları yarı asyatik–feodal bir konak ve malikane düzeni (‘rant kapitalizmi’ demek de yanlış olmayacak) karşı karşıya olduğumuzu hissetmekte gecikmiyoruz. (…) Ziya Paşa’da ise, manzara temelden değişir: İlk sırayı tutan, yüksek bürokrat takım(dır)! Nişan, kordon ve sırma ihtişamı ile beraber üste ve daha üste tırmanma yarışında geri kalmanın veya umduğunu bulamamanın spazm ve sar’a nöbetlerini onda (…) satır satır ve cümle cümle’ hissetmekteyizdir.
Ülgener, Ziya Paşa’yı, Merkez’in rütbe ve mansıp dağıtımında en üst kademelere tırmanmayı başarmış, bürokrat ve entelektüel bir ihtiras insanı’; Terkib–i Bend’ini de bu muhteris insanın ‘hırçınlıkları ve sancıları’nı dile getiren bir eser olarak okur. Taşra’lı Ruhi ise, ‘devrin padişahına ve ileri gelenlerine, adet yerini bulsun diye yazdığı birkaç zoraki medhiye’ hariç tutulursa, ‘halkın (‘taban’ın) sesini ve seslenişini’ dile getiren bir şairdir: ‘Şeyh ve eşraf karışımı feodal düzenin alt (veya, en fazla, orta) kademelerinde kalakalmış halk adamının, mütevekkil, deryadil, ‘dil ü canı ile kazaya rıza vermiş’ örneği’… Biri ‘tavan’ın (Ziya Paşa), öteki (Ruhi) ‘taban’ın insanıdır, kısacası.
Tanpınar’ın Samim Kocagöz’e, daha 1930’larda sorduğu sınav sorusunun anlamı, şimdi belirginleşiyor. Hatırlayacaksınız soru şuydu: ‘Söyle bakalım, Ruhi Bağdadi’nin Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’i arasındaki muhteva farkı nedir?’